جامعه‌شناسی گروه‌های رپ فارسی بابلسر

متن زیر حاصل پایان‌نامه کارشناسی‌ام در رشته علوم اجتماعی دانشگاه مازندران است. این مقاله در سال 1388 در همایش مسائل اجتماعی استان مازندران ارائه شد. بعد از گذشت ده سال اینجا هم منتشرش می‌کنم.

 

چندسالی است ژانر نوظهوری از موسیقی را می‌توان در جامعه ایران یافت که تمایزات آشکاری با سایر سبک‌های موسیقیایی دارد، این ژانر موسیقیایی رپ نامیده می‌شود که بخشی از فرهنگ هیپ هاپ است، می‌توان گفت رپ پدیده‌ای فراتر از موسیقی است و باید در مطالعه آن در قالب خرده فرهنگ‌های جوانان (Youths Subcultures) بدان نگریست، ساده‌ترین تعریفی که از خرده‌فرهنگ می‌توان به دست داد تعریف آن به عنوان گروهی است که ارزش‌ها و هنجارهایی متفاوت با فرهنگ اکثریت جامعه دارد.(گیدنز،1384: 561) و در تعریفی دقیق‌تر می‌توان آن‌را منحصر به گروه‌های سنی جوان دانست که از طریق تشکیل گروه‌های خرده‌فرهنگی، ارزش‌ ها و هنجارهای خود را که متمایز از الگوهای اکثریت جامعه است پی می‌گیرند، نقش خرده‌فرهنگ جوانی هویت بخشی به اعضای خود از طریق عناصر و نشانه‌های فرهنگی است که اعضای آن در چارچوب آن خرده‌فرهنگ مصرف می‌کنند. جوانان با تبدیل گروه‌های دوستی‌شان به گروه‌های خرده فرهنگی نمادهایی را برای اعلام استقلال و حضور خود بکار می‌گیرند که از طریق آنها پیام و هنجارهای خود را به سایر اعضای جامعه انتقال می‌دهند، از جمله‌ی این نمادهای ارتباطی و هویتی موسیقی و بخصوص موسیقی رپ است.

این پژوهش با روشی کیفی و با تکنیک مصاحبه عمیق با رپرها به شناخت و توصیف خرده فرهنگ های جوانان که با محوریت موسیقی رپ در میان جوانان شهرستان بابلسر تشکیل یافته و به فعالیت مشغول‌اند پرداخته است و سعی در آزمون نظریات مکتب بیرمنگام بر روی خرده فرهنگ‌های رپ بابلسر داشته است.

 

 

 

 

شرح مسئله

موسیقی رپ به عنوان سبکی که این روزها در میان جوانان ایرانی محبوبیت زیادی پیدا کرده، تمایزات آشکاری با سایر سبک های موسیقیایی دارد، ، رپ پدیده ای فراتر از موسیقی است و باید در مطالعه آن در قالب خرده فرهنگ های جوانان بدان نگریست، کریس بارکر در تعریف خرده فرهنگ می گوید: «گروهی از افراد چنان برچسب می خورند که گویی در ارزش ها و هنجارهای متمایزی شریک اند که در جامعه مسلط یا جریان اصلی اجتماعی ناهمگون پنداشته می شود. خرده فرهنگ ها الگوهای معنایی ارائه می کنند که جهان را برای اعضایشان قابل فهم می سازد.» (بارکر، 1387: 804) جوانان با تبدیل گروه های دوستی اشان به گروه های خرده فرهنگی نمادهایی را برای اعلام استقلال و حضور خود بکارمی گیرند که از طریق آنها پیام و هنجارهای خود را به سایر اعضای جامعه انتقال میدهند، ازجمله ی این نمادهای ارتباطی و هویتی موسیقی و بخصوص موسیقی رپ است، فعالترین شکل مصرف موسیقی استفاده خرده فرهنگی از آن است. مصرف موسیقی یکی از راه هایی است که هر پاره فرهنگی میتواند هویت خود را شکل دهد و از طریق مشخص ساختن تمایز و تفاوت خود باسایر آحاد جامعه اقدام به بازتولید فرهنگی خویش کند. (استوری، 1386: 154) تاریخ پیدایش موسیقی رپ نیز مویدی است براین امر، رپ برای نخستین بار درمیان سیاه پوستان آمریکا به عنوان ابزاری برای اعتراض به نژادپرستی، شکاف های طبقاتی، فقر و سایر انحرافات اجتماعی جامعه آمریکا بکار رفت، بگونه ای که رپ CNN سیاهان آمریکا لقب گرفت، رپ آمریکایی در سال های آغازین پیدایشش شدیدا اعتراضی و دارای کلامی اجتماعی بود و با این پشتوانه به سایر نقاط جهان اشاعه پیدا کرد.

سال های آغازین دهه 1380 را زمان ورود و گسترش رپ در جامعه ایران میدانند، رپر ایرانی تنها یک خواننده نیست بلکه شیوه خاص لباس پوشیدن، ادبیات و لغات مورداستفاده، کالاها و نمادهایی که بگونه ای نمادهای هویتی محسوب میشوند (بریکولاژ) از تفاوت های مهم رپر از سایر افراد جامعه و حتی خوانندگان سایر سبک های موسیقیایی است. لباس نمادین رپرها شلوارهای گشاد با یک رکابی بسکتبال است که روی تیشرتشان می پوشند و انگشترهایی که آرم رپ یا دیگر نمادهای معروف رپ بروی آنها حک شده به انگشت می کنند، همچنین امکان دارد گردنبندهای بزرگی از خود آویزان کنند، رپرها بصورت خمیده راه میروند و درحال راه رفتن هم دستها و سرخود را تکان میدهند. شعارنویسی بروی دیوارهای شهر با اسپری و ترسیم اشکال خاصی که در اصطلاح گرافیتی[1] یا نقاشی خیابانی نامیده میشود از دیگر نمودهای رپ هاست. البته به سختی میتوان تمام این نشانه ها را یکجا در یک گروه 4-5 نفری رپ دید ولی اغلب رپرها سبک زندگی خرده فرهنگی مختص به فرهنگ رپرها را دارند و آشکارا فرهنگ مسلط را پس میزنند و چنانچه این تقابل بافرهنگ مسلط جامعه شدیدتر و اعتراضی تر باشد خرده فرهنگ آنها تبدیل به ضدفرهنگ میشود که تمام هنجارها و ارزش های غالب را رد میکند.

نقش ابزاری موسیقی رپ برای بیان مسائل و آسیب های اجتماعی بگونه ای عریان و صریح با کلامی خیابانی توسط جوانان که درهمین خیابانها و همین پدیده ها زندگی میکنند اهمیت ویژه ای به رپ بخشیده است.

البته با گذشت زمان ازآن ماهیت صرفا اجتماعی و اعتراضی اولیه رپ در غرب کاسته شده است و رفته رفته رپ غربی در کنار سایر سبک های کلاسیک و پاپ به جنبه های صرف موسیقیایی محدود میشود. اما در ایران با وجود گشترش سریع فرهنگ رپ هنوز پژوهش جامعی دراین خصوص انجام نگرفته است و با اطمینان نمی توان گفت رپ ایرانی معطوف به کدام جنبه هاست و به کدام سو میرود. درنگاه اول بنظر میرسد تنوع موضوعی بسیاری در میان رپرهای ایرانی وجود دارد، صدها خواننده شناخته شده رپ ایرانی وجود دارد که مضامین مختلف سیاسی، اجتماعی و عشقی را در کلامشان منعکس کرده اند، برخی  آهنگ های سیاسی خوانده اند و برخی با ادبیاتی صریح و عریان به مسائل اجتماعی نظیر کنکور، طرح امنیت اجتماعی، مادی گرایی، کودکان خیابانی، روسپیگری، اعتیاد، مرده پرستی، کارتن خواب ها، فیلم خصوصی زهره، زلزله بم و غیره پرداخته اند و برخی هم به موضوعات تفریحی و عشقی نظیر پارتی ، مسائل جنسی، دختربازی و مشاجره با دیگر گروه های رپ پرداخته اند.

برخی از این آهنگ ها ماهیتی انتقادی نسبت به فرهنگ رسمی جامعه ایرانی دارند و برخی هم به حمایت از جنبه هایی ازآن پرداخته اند نظیر آهنگ هایی که رپرهای ایرانی درباره انرژی هسته ای، خلیج فارس، فلسطین، جانبازان دفاع مقدس و امام حسین(ع)  خوانده اند. رگه هایی از آنارشیسم را میتوان در رپرهای ایرانی یافت برخی از آنها هیچ ابایی از طرح عریان مسائل جنسی در آهنگ هایشان نداشته اند و برخی هم نافرمانی و اعتراض را دستمایه اصلی قرار داده اند.

در سطح استان مازندران نیز گروه های رپ متعددی وجود دارند، گروه 0111 در بابل از اولین گروه های رپ کشور محسوب می شود و در سطح کشور بین مخاطبان موسیقی رپ شناخته شده است، این گروه کلیپ های تصویری نیز تولید کرده که از کانال های ماهواره ای فارسی زبان پخش شده است.

در بابلسر نیز گروه های متعددی نظیر bribe5 ،bbsbax  ، jmj ، FASC ، SPACE و 052 وجود دارند که تاکنون صدها آهنگ رپ خوانده اند و برخی نیز کلیپ های تصویری برای پخش از کانال های ماهواره ای تولید کرده اند. در سطح شهر می توان دیوارنوشته های متعددی دید که اسامی این گروه ها در آنها حک شده است و نوعی گرافیتی محسوب می شوند. این گرافیتی ها و آهنگ های تولیدشده توسط این گروه ها مهمترین نمودهای گروه های زیرزمینی رپ بابلسر است.

 

پیشینه پژوهش

رپ فارسی: صدای جوانان ایران مدرن

شعله جانستون[2] در مقاله ای با عنوان «رپ فارسی: صدای جوانان ایران مدرن»[3] به بررسی رپ فارسی و چگونگی شکل گیری و تحول آن می پردازد، به عقیده جانستون رپ فارسی از یک سبک تقلیدی آفریقا آمریکایی به یک سبک منحصر به فرد با هویت متمایز ایرانی و برخوردار از  محتوای اجتماعی تحول یافته است. جانستون معتقد است از جمله مشکلات رپ فارسی راجع به اجرای زنده است که تبدیل به معمایی پارادوکسیکال برای موسیقی زیرزمینی ایران شده است و این سوال را مطرح می کندکه بدون اجرای زنده که در آن رپرها با مخاطبان بصورت مستقیم ارتباط برقرار می کنند، موسیقی رپ چگونه می تواند امیدوار باشد که به عنوان یک جنبش اجتماعی عمل کند؟ با وجود تهدیدهای دولت برای متوقف کردن جنبش در حال رشد رپ، بستن استودیوها برای ترساندن و جلوگیری از ضبط آثار رپ، رپ فارسی تا حد امکان به عنوان یک ابزار محبوب و خلاق برای ابراز وجود موسیقیایی باقی مانده است. اینترنت در فراگیری رپ نقش تعیین کننده ای داشته است و باعث شده تا محدودیت های دولتی بر روی موسیقی خنثی شود و قشر وسیعی از مخاطبان توانایی دسترسی به موسیقی رپ را داشته باشند. (جانستون، 2008: 105) جانستون در ادامه می نویسد: اکثریت قابل توجهی از رپرهای ایرانی خود را متعهد به ایفای نقش سخنگویی برای تجربیات ایرانیان معاصر می دانند، آنها تلاش می کنند تا پلی باشند ما بین شکاف های شرق و غرب، بین واقعیت فرهنگ جوانان ایران و میراث غنی ادبیات سنتی فارسی، بین جوانان ایرانی و پیشینیانش، بین مقاومت سیاسی ملی و ناعدالتی بین المللی و بین ایران و عرصه های جهانی موسیقی. رپ فارسی در ایجاد یک سبک جدید موسیقی برای هویت جوانان ایران معاصر موفق بوده است.(جانستون،2008: 108) به عقیده جانستون شعر در بین ایرانیان رواج بسیاری دارد واکثر ایرانیان شناخت خوبی از شاعران بزرگ کشور دارند، به همین دلیل ادبیات غنی ایران در رپ فارسی نیز تبلور پیداکرده، حضور اشعار سنتی ایران در موسیقی رپ ایرانی نه تنها گواه اهمیت ادبیات کلاسیک ایران در جامعه مدرن فعلی بلکه همچنین نشانه ی ملی گرایی ذاتی ایرانیان نیز هست. رپ به بازسازی این سنت شعری برای جوانان معاصر ایران کمک کرده و برخی از جوانان رپر ایرانی به شاعران بزرگ قدیمی احترام می گذارند و معتقدند که رپرها وارثان این سنت شعری نیرومند در فرهنگ ایرانیان هستند. (جانستون،2008: 111) آهنگ های رپ ایرانی منعکس کننده نا امیدی، خشم، محرومیت و اعتراض خواننده هایشان هستند.(جانستون،2008: 113)

بطور کل در سبک رپ رسم است که خواننده ها مدعی برتری خود در مهارت، تجربه، محبوبیت و... باشند و اکثرا هم آهنگ هایی دارند که با رجزخوانی به خود ستایی می پردازند، رپ فارسی نیز از این قاعده مستثنی نیست و رپرهای ایرانی در کنار آهنگ هایی که فرهنگ ایرانی را منعکس می کند، آهنگ هایی هم دارند که در آنها مدعی اند سرآمد سبک رپ هستند. از گفته های رپرها در چنین آهنگ هایی شاید تصور شود آنها در رقابتی شدید با یکدیگر برای کسب رتبه بالاتر و عنوان برترین خواننده رپ باشند ولی عرض اندام خودستایانه آنها در تضاد با همکاری های متعدد و آهنگ های مشترک بسیاری است که رپر های ایرانی بایکدیگر اجرا می کنند، کلیپ ها و اهنگ های متعددی با اجرای مشترک رپرهای شاخص ایران منتشر شده که بر خلاف آهنگ هایی که در آن به خودستایی خود و تحقیر دیگر رپرها می پردازند حکایت از همکاری و همدلی در بین رپ خوان های ایران دارد، این همکاری ها صرفا روابط کاری نیست بلکه برآمده از فرهنگ خیابانی تهران است. (جانستون،2008: 117)

همانند سی مرغ عطار، رپرهای ایران با یکدیگر همکاری می کنند تا یک هدف را بدست آورند: کسب قدرت و نفوذ برای به چالش کشیدن بافت اجتماعی اشان با توسعه دادن و تکیه کردن به رشد شبکه رپ که صریح و رک گو است. (جانستون،2008ک 118) بیش از هفتاد درصد جمعیت هفتاد میلیونی ایران زیر 35 سال هستند. با این آمار عجیب نیست که موسیقی رپ فارسی به عنوان صدایی قدرتمند و بی بدیل برای بیان واقعیت های جامعه شهری ایران ساخته شد. در ایران معاصر رپ فارسی یک حلقه و اصل موسیقیایی بین سنت گذشته و واقعیت های سیاسی – اجتماعی اخیر و نیز ترکیب ایده ها و تاثیرات شرقی و غربی است. رپ فارسی قلمرویی از آزادی فراهم ساخته که با وجود آنکه محدود به عرصه زیر زمینی شده اما خود را در کلام و اهنگ اشکار نموده است.(جانستون،2008: 118)

 

موسیقی زیرزمینی در ایران

«موسیقی زیرزمینی در ایران» مقاله ای است از دکتر مسعود کوثری به سفارش فرهنگستان هنر که در آن به بررسی زمینه های رشد و شکل گیری موسیقی زیرزمینی در ایران میپردازد، کوثری در بخشهای ابتدایی مقاله به توصیف و بیان زمینه های اجتماعی پیدایش موسیقی زیرزمینی در ایران میپردازد و برخی از گروههای موسیقی زیرزمینی در ایران را معرفی میکند.

کوثری دربیان زمینه های اجتماعی پیدایش موسیقی زیرزمینی اعتراض را مهمترین دلیل مشترک پیدایش موسیقی زیرزمینی در جوامع غربی و شرقی میداند.(کوثری، 1386: 1) نویسنده دوجریان عمده را درشکل گیری پدیده های اجتماعی ازجمله پیدایش موسیقی زیرزمینی در ایران موثر میداند: یک، رشد شهرنشینی در سالهای پس از انقلاب و دوم، موج جمعیتی جوانانی که پس از انقلاب متولد شده اند. فضای آزاد اجتماعی پس از ریاست جمهوری خاتمی، گسترش ارتباط با جهان خارج ازطریق مسافرت های خارجی، گسترش استفاده از ماهواره و اینترنت در جامعه ایران، خانگی شدن و آزادسازی موسیقی پاپ، شکلگیری یک فرهنگ جوانان که منتقد وضع موجود و حاوی تقاضای اجتماعی و فرهنگی جدید است از جمله عللی است که کوثری برای شکلگیری پدیده موسیقی زیرزمینی در ایران برمیشمارد.(کوثری، 1386: 4-6 )

دکترکوثری با طرح این سوال که آیا گروه های موسیقی زیرزمینی در ایران از مشخصه های موسیقی زیرزمینی غربی پیروی میکنند به مقایسه گروه های نوظهور موسیقی زیرزمینی ایران با گروه های موسیقی راک و رپ درغرب میپردازد، وی براینست که «موسیقی زیرزمینی درایران موسیقی گروه های محروم اجتماعی نیست، بلکه عمدتا توسط نوجوانان و جوانانی متعلق به طبقه متوسط و متوسط روبه بالا تولید میشود». (کوثری، 1386: 7)

کوثری به نقل از نصیرمشکوری مینویسد، دلیل زیرزمینی شدن موسیقی در ایران محدودیت های اجتماعی و فرهنگی موجود در جامعه ایران است و چنانچه محدودیت ها ازبین برود موسیقی این گروه ها از زیرزمین به روی زمین خواهد آمد. کوثری به تعارض موجود در گروه های موسیقی زیرزمینی ایران اشاره میکند که ازسویی سبک و کلام آنها مورد پذیرش قدرت حاکم نیست و بناچار آنها را به انتشار زیرزمینی آثارشان سوق میدهد و از سویی دیگر تمایل آنها برای کسب درآمد از طریق موسیقی باعث میشود تا آنها تلاش هایی برای کسب مجوز قانونی از وزارت فرهنگ و ارشاد انجام دهند و چنانچه مجوزهای لازم صادر شود دیگر نمیتوان عنوان گروه زیرزمینی به آنها اطلاق کرد. کوثری مینویسد گروه هایی که اینک به عنوان زیرزمینی شناخته میشوند لزوما تمایلی برای زیرزمینی ماندن ندارند و عدم صدور مجوزهای قانونی برای انتشار تولیدات آنها و عدم به رسمیت شناختن این نوع موسیقی توسط قدرت حاکم باعث شده که آنها بصورت پنهان و خارج از سالن های رسمی فعالیت کنند.(کوثری 1386: 7-9 )

نویسنده درمعرفی گروه های موسیقی زیرزمینی ایران از میان گروه های راک، رپ، جاز، متال و بسیاری گروه های دیگر ایرانی به معرفی تعدادی از گروه های راک و رپ ایرانی میپردازد. کوثری معتقد است سبک رپ در ایران بیش از راک مورد اقبال نوجوانان قرارگرفته است و وجه ممیز رپ از راک را زبان تند و خشنی میداند که در راک وجود ندارد، وی صراحت لهجه و رک گویی در رپ را عاملی میداند که موجب سلطه کلام برموسیقی شده است.

کوثری در نتیجه گیری خود رشد روزافزون گروه های زیرزمینی راک و رپ در ایران را حاکی از توجه جدی جوانان به این موسیقی به منزله زبانی انتقادی و اعتراضی نسبت به وضع موجود میداند و از نظر سبکی نیز موسیقی زیرزمینی را اعتراضی علیه وجه به نسبت راکد موسیقی در ایران میداند و در پایان یک سیاست فرهنگی مناسب را برای تسهیل گذار گروه ها از وضعیت زیرزمینی به روزمینی شدن پیشنهاد میکند.(کوثری، 1386: 17)

 

گروه های ضد فرهنگ در نگاهی دوباره

مرتضی منطقی در مقاله ای با عنوان "گروه های ضد فرهنگ در نگاهی دوباره" رواج و گسترش فرهنگ رپ و هوی متال در ایران را محصول تلاش های غرب برای مهار انقلاب اسلامی می داند . مهار و به انحراف کشاندن جوانان یکی از اهداف راهبردی غربیان است ، یکی از اهداف طرح ریزی شده ی غرب سود جویی از عملکرد ضد فرهنگی است که زیر پوشش شعارهای فریبنده در صدد ترویج خشونت، ابتذال جنسی، اعتیاد، پوچ گرایی هستند، منطقی معتقد است تحقق چنین امری در نهایت به ایجاد ارتشی آزادی بخش از نیروهای معارض نظام در بطن خود نظام خواهد انجامید .(منطقی،1377: 240)

مرتضی منطقی می نویسد :گروه های ضد فرهنگ مثل پانک، رپ، هوی متال، متالیکا و.... برای جذب جوانان در آغاز از مفاهیم مثبتی چون اعتراض به نژاد پرستی و جنگ افروزی، صلح جویی، آزادی، عشق و دوستی در قالب موسیقی و لباس هایشان استفاده می کردند، اما نظام سلطه گر آمریکا در برخورد  با این جریان توفنده و معترض ضمن حفظ پوشش آنها به تغییر و تحریف اهدافشان اقدام کرد و ضمن سیاست زدایی این گروه، آن ها را به سمت اعتیاد و روابط عنان گسیخته ی جنسی سوق داد و در جریانی بطئی و کند، ابتذال را با نامشان عجین کرد. (منطقی، 1377: 241)

« برای پی بردن به عمق برنامه ریزی نظام های تبلیغاتی غربی، توجه به این نکته ضروری است که آنها پس از اجرای تدریجی برنامه ای بلند مدت (که از ارائه تصاویری خاص در لفافه های آدامس و شکلات ها آغاز شد و به القا و پوشانیدن لباس های جین بر اندام جوانان ما و در نهایت به معرفی گروه های ضد فرهنگ انجامید)، به انواع ترفند های روانی چنگ زدند تا جوانان را به دام گروهای ضدفرهنگ گرفتار کنن. آمیختگی شدید این گروه ها به موسیقی (آن هم موسیقی های بسیار محرک و هیجان انگیز)، معرفی مد های جالب به جوانان، استفاده از چهره های جاذب در میان خواننده ها، هنر پیشه ها، رقاصه ها و... ، توجه کامل به تمایلات جنسی جوانان ومهم تر ازهمه مطرح کردن موضوعات مختلف عقیدتی ،فکری و فلسفی مانند ضدیت با سردمداران سیاسی جامعه، مخالفت با آلوده کنندگان محیط زیست، مخالفت با نسل پیش از خود، بد بینی به کل هستی، پوچ گرایی، شیطان پرستی و...، فراهم آوردن امکان سر گرمی های عقیدتی و فکری- فلسفی برای جوانان، همگی موجب شد که این گروه از مقبولیت خاصی در نزد جوانان برخوردار شود»(منطقی،1377: 241-242) «جوانان بی هویتی که تشنه و در جستجوی هویتی برای خویش هستند ، با پذیرفته شدن از سوی گروه های ضد فرهنگ ،عرصه ای می یابند تا اگر چه نه به صورت واقعی اما به شکل ظاهری و تصنعی،هویت لازم را کسب کنند و از سر خوشی هویت کاذبی که یافته اند، سر شار شوند.» (منطقی، 1377: 242) گرو های ضد فرهنگ که ساخته ی غرب هستند با تظاهر به شعار های مترقیانه و انسان دوستانه جوانان را جذب کردند و سپس بتدریج آنها را به جوانانی خشن، بدبین، معتاد، مبتلا به انواع بیماری های آمیزشی، منفعل، منزوی و سر خورده تبدیل کردند (منطقی،1377: 242) منطقی با تاکید بر تغییر مرجع ارزشی جوانانی که در حیطه ی نفوذ گروه های ضد فرهنگ قرار گرفته اند به مرور تحقیقاتی می پردازد که در غرب پیرامون اثرات منفی موسیقی های رپ، هوی متال، راک و.... بر جوانان و خانواده ها صورت گرفته است، اعتیاد، خشونت، تجاوز به عنف، خودکشی، افت تحصیلی، کینه و نفرت، شرارت، نگاه حقیرانه به زن، تمایل به فرقه های خرافی، افسردگی، جرم و بزه، همجنس بازی، بت پرستی، شیطان پرستیو... از جمله اموری هستند که محققان در پی تحقیقات تجربی به ارتباط نزدیک آنها با گروه های رپ و هوی متال پی برده اند. مجموع این ناهنجاری ها «از نظام ارزشی خاصی حکایت می کند که گروه های رپ و هوی متال مرجع ارزشی آنها هستند و با تعمیق ارزش های این گروه ها در جوانانمان، شاهد شکل گیری و بروز آنها درجوانان خواهیم بود.» (منطقی، 1377: 247) منطقی تاکید می کند جوانانی که گروه های رپ و هوی متال به صورت مرجع ارزشی آنها در آمده اند به صورت مداوم دچار واپسروی ارزشی می شوند و در این روند از یک گروه نسبتا منحط به گروهی بسیار منحط تر و افراطی تر جابجا می شوند.(منطقی، 1377 : 248)

 

چارچوب نظری

مطالعات فرهنگی ومطالعه ی خرده فرهنگ ها

طی سالها ی 1960 و 1970 عرصه ی تحقیقاتی بین رشته ای مطالعات فرهنگی در انگلستان و بخصوص در مرکز مطالعات فرهنگی معاصر  [4]CCCS دانشگاه بیرمنگام به وجود آمد، تحلیل های محققان این مرکز عمیقا به زمینه های مورد توجه و متدهای تحلیل خرده فرهنگی شکل داده است. نظریه های خرده فرهنگی آنها بیانگر یک شکاف از رویکرد آمریکایی کارکردگرایی ساختاری و ترجیح یک رویکرد نئومارکسی در مباحث مربوط به طبقه و قدرت بود. تحلیل های محققان این مرکز تحت تاثیر تعدادی از منتقدین مارکسیست بریتانیا نظیر ریموند ویلیامز، ای.پی تامپسون، ریچارد هوگارت، لویی آلتوسر، آنتونی گرامشی وافکار اولیه رولان بارت بود.(ویلیامز،2007: 4 و گلدر،1381: 41)

مطالعه ی فرهنگ های جوانی جایگاه مهمی را در مطالعات فرهنگی داراست.(بارکر،1387 : 675) «هدف  cccs تبیین پیدایش خرده فرهنگ های جوانی در انگلستان پس از جنگ دوم جهانی بود نه خرده فرهنگ های تمام زمانها و مکانها»(ویلیامز،2007: 4) از اینرو در تعمیم نظریه ها و نتایج تحقیقاتی آنها به خرده فرهنگ های سایر جوامع و حتی انگلستان معاصر باید احتیاط کرد، با وجود این استفاده و توجه به دستاورد های آنها به عنوان عمیق ترین وجامع ترین مطالعات صورت گرفته در خصوص فرهنگ جوانی اجتناب ناپذیر است.

« از نگاه مطالعات فرهنگی، فرهنگ در خرده فرهنگ به شیوه ی کلی زندگی یا الگوهای معنایی اشاره می کند که جهان را برای افراد آن قابل درک می کند. مفهوم خرده فرهنگ، مفهومی متغیر است که پدیدآورنده ابژه های مطالعه ی خویش است، این مفهوم عبارتی طبقه بندی کننده است که می کوشد جهان اجتماعی را در عمل بازنمایی ترسیم کند.» (بارکر،1387: 682) در تعریف خرده فرهنگ همچنین باید به تفاوت بین مفاهیم جامعه و اجتماع توجه کرد و بر همین مبنا، خرده فرهنگ ها را اجتماعی تلقی کرد که نسبت به تفاوتش از جامعه آگاه است و از این تفاوت لذت می برد، این جامعه بزرگتر که اجتماع خرده فرهنگی در درون آن شکل می گیرد فرهنگ مسلط و رایج است. (ئورنتون،1381 : 43) و (بارکر، 1387 :683) خرده فرهنگ ها راه حل هایی نمادین برای مسائل ساختاری ناشی از طبقه و تضاد ها در ساختار اجتماعی فراهم می کنند و شکلی از هویت جمعی را ایجاد می کنند که در آن هویت فردی می تواند خارج از فشارهای طبقه، آموزش و تخصص حرفه ای تعیین شود.(بارکر، 1387: 684 )

پژوهش های  cccs کشف کرد که چگونه خرده فرهنگ ها راه حل هایی نمادین برای جوان طبقه کارگر فراهم می کنند. از نظر پژوهشگران این مرکز عضویت جوانان در خرده فرهنگ ها نوعی انحراف شناخته نمی شد بلکه نوعی از مقاومت بود، آنها معتقدند که خرده فرهنگ های بریتانیا نشانگر مبارزه ی جوانان طبقه کارگر برای متمایز کردن خودشان از فرهنگ طبقه ی کارگری والدینشان و فرهنگ بورژوازی مسلط است. خرده فرهنگ ها دوره هایی از فشار و انحراف نیستند بلکه به منزله ی پایگاه هایی از مقامت در برابرهژمونی فرهنگی هستند. جوانان خرده فرهنگ ها مکان های مقاومت را در کنج خیابانها، کلوپ ها، و در محل های گذران تعطیلات آخر هفته شکل می دهند. اما در حالیکه این پایگاه فضا و مکانی برای جوانان فراهم می کنند، خرده فرهنگ ها در معرض چیزی بیشتر ازین ناکام اند و در نهایت چه بسا اینگونه جوانان آینده شغلی مناسبی نداشته باشند. (ویلیامز،2007 : 17) خرده فرهنگ ها پیرامون سن یا طبقه سازمان می یابند، اگرچه کاملا با این معیارها تعیین نمی شوند، خرده فرهنگ ها در ابداع سبک ها تجلی می یابند. این سبک ها درون هم آیی های خاص تاریخی و فرهنگی تولید می شوند، لیکن نباید به منزله ی مقاومت صرف علیه هژمونی یا به مثابه حل و فصل جادویی تنش های اجتماعی قرائت شوند. خرده فرهنگ ها کمابیش سبک ها را سرهم بندی یا تلفیق می کنند، تلفیق میان تصاویر و مصالح فرهنگی قابل دسترس این تلاش به منظور بنا کردن هویت هایی است که به آنها نوعی خود مختاری نسبی خواهد بخشید، خود مختاری درون نظام اجتماعی و جای جای آن به واسطه ی طبقه ی اجتماعی، تفاوت های نسلی و غیره دارای شکاف و شکستگی است.(هبدیج،1384: 302 و301)

از نظر فیل کوهن کارکرد پنهان خرده فرهنگ، بیان وحل تناقض هایی است که در فرهنگ والدین پنهان یا حل نشده باقی می ماند.(کوهن،1381: 55) «خرده فرهنگ از حلقه های ضعیف در زنجیره ی جامعه پذیری بین شبکه ارتباطی خانواده،مدرسه و الحاق به فرآیند کار که نشان از سرگیری الگوهای فرهنگ والد برای نسل بعد است بهره می گیرد». (ثورنتون،1381: 58)

از نظر اکثر بزرگسالان جوانی فقط نوعی مرحله گذرا است، اما جوانان بر جوانی اشان همانند مرحله ای مهم سرمایه گذاری می کنند تا آن را بصورت زمینه ای برای احساس تفاوت خود درآورند. این سرمایه گذاری امتناع از تکرار رویه های زندگی روزمره و عادت ها و سنت هاست. (بارکر،1387 :681) مرکز مطالعات فرهنگی معاصر جوانان را نشانه ی تناقض های محوری دوران حاضر ترسیم کرد. (گلدر،1381: 42) مرکز مطالعات فرهنگی با ایجاد پیوند بین هویت های خرده فرهنگی با محصولات دلات کننده ی نهایی رویکردی عمدتا همزمان را به خرده فرهنگ اتخاذ کرد. این مرکز بر جنبه های تجسمی- نمایشی فرهنگ جوانان تاکید داشت که همیشه نماد چیزی فراتر از خود بودند.(گلدر،1381: 48)

کریس بارکر به نقل از بریک به 5 کارکردی اشاره می کند که ممکن است خرده فرهنگ ها برای اعضایشان داشته باشند، این کارکردها عبارتند از:

«1) فراهم کردن راه حل های جادویی برای مسائل اجتماعی- اقتصادی ساختاری 2) ارائه شکلی از هویت جمعی متفاوت از هویت مدرسه یا محل کار 3) بدست آوردن فضا برای تجارب و سناریوهای جایگزین واقعیت اجتماعی 4) مجموعه ای حمایتی از فعالیت های فراغتی معنادار در مقابله با مدرسه و محل کار 5) تدارک راه حل هایی برای دوراهی های موجود برسر هویت» (بارکر،1387: 685)

 

خرده فرهنگ ها، مقاومت و مصرف

«مطالعه ی فرهنگ های جوانان به برخی از موضوعات و علایق مهم منجر شد که منعکس کننده الگوهای مطالعات فرهنگی بود، از جمله: پرسش هایی درباره فضا، سبک، ذائقه، رسانه، معنا (یعنی موضوعات فرهنگی)، جایگاه مصرف در جوامع مصرفی سرمایه ای و طرح پرسش پردردسر مقاومت.» (بارکر،1387: 676)

در خرده فرهنگ های جوانان معانی فرهنگی از طریق شیوه های مصرف القا می شود، به نظر هبدیژ خرده فرهنگ های جوانان بیش از هر چیز معطوف به مصرف هستند، طریقه ی مصرف کالا است که خرده فرهنگ ها را از صورت های فرهنگی متعارف متمایز می کند. (استوری،1386: 281) محققان مرکز مطالعات فرهنگی معاصر(CCCS) با بررسی فرهنگ های مبتنی بر سبک جوانان بریتانیایی در دوره ی پس از جنگ دوم جهانی به این نکته اشاره کردند که اقلام مد روز به دست جوانان طبقه ی کارگر بگونه ای نمادین تغییر شکل می یابند و در استراتژی های مقاومت از آنها استفاده می شود. (بنت،1386: 163) مد و لوازم همراه با آن برای جوانان منابعی برای دادوستدهای نمادین در زندگی روزمره است. فردیت امروز جوانان از طریق مقایسه ای بدست می آید که آنها میان خود و سایر مصرف کنندگان انجام می دهند. (بنت،1386: 165و167) آنها معتقدند معنای مقاومت اختصاص به زمان ها، مکان ها و روابط اجتماعی ویژه ای دارد و نباید به آن به منزله کنشی فردی و عام دانست که در همه ی زمان ها صورت می گیرد. در بررسی فرهنگ جوانی به عنوان مقاومت باید به چند پرسش اساسی پاسخ داد: «1) فرهنگ جوانی در مقابل چه کسی یا چه چیزی مقاومت می کند؟ 2) مقاومت تحت چه شرایطی رخ می دهد؟ 3) به چه شکلی مقاومت آشکار می شود؟ 4) عرصه های مقاومت کجاست؟» (بارکر،1387 : 717 ) جوانان سبک های مد روز را به منابعی برای مقاومت تبدیل می کنند و جوانان طبقه کارگر ازین استراتژی برای اعتراض علیه شرایط مادی زندگی اشان استفاده می کنند. بنیان این نظریه مفهوم هژمونی گرامشی است، و بر همین اساس معتقد بودند که سبک های خاص جوانان نوعی مقاومت ومبارزه و در عین حال روش هایی برای کنار آمدن مسائل مادی زندگی طبقاتی اشان است. (بنت،1386: 44)

هال و جفرسون نویسندگان کتاب مقاومت از طریق مناسک، با استفاده از مفهوم هژمونی گرامشی، سلسله سبک های فرهنگی جوانان را به اشکال نمادین مقاومت تفسیر کرده اند. (هبدیژ،1384: 309) «کار خلاقانه، بیان کننده و نمادین خرده فرهنگ ها را می توان به مثابه اشکالی از مقاومت قرائت کرد.»(بارکر،1387: 687)

هبدیژ از نظریات فوکو درباره ی روابط خرد قدرت در تبیین جوانی به مثابه دردسر و خوشگذرانی استفاده می کند. هبدیژ معتقد است میل قرن نوزدهمی به کنترل، نفوذ و نظارت در تولید جوانی نیز استفاده شده است. خرده فرهنگ های جوانی با راه انداختن مضحکه هایی از خود به نظارتی پاسخ می دهند که نگاه های قدرتمندان (به ویژه) رسانه ها را تشویق می کند. (بارکر،1387: 722) بارکر در پایان بحثش در خصوص خرده فرهنگ ها و مقاومت می گوید: «مقاومت موضوع دوگانه ای برای ارزش است؛ همذات پنداری ارزش ها با مقاومتی که انجام می شود و همذات پنداری ما با آن ارزش ها. مقاومت کیفیت کنش نیست بلکه مقوله ای برای داوری درباره کنش است، در نتیجه زمانی که اعضای خرده فرهنگ ها کنش خود را اینگونه درک نمی کنند، باز هم ممکن و مشروع است که کنش آنان را مقاومت بدانیم. مقاومت، تمایزی میان ارزش هاست که طبقه بندی کنندگان را هم طبقه بندی می کند. این داوری است که ارزش های منتقدان مطالعات فرهنگی را آشکار می کند، همان طوری که فرهنگ جوانی، مقوله تحلیلی بزرگسالان است.»(بارکر، 1387 : 725) تلقی خرده فرهنگ ها به عنوان مقاومت بستگی به آن دارد که چه کسی، در مقابل چه چیزی یا چه کسی تحت چه شرایط خاصی دست به مقاومت بزند. مقاومت امری نسبی، همبسته و هنجاری است. (بارکر،1387: 727)

 

خرده فرهنگ های جوانان و موسیقی

«در سطح زندگی روزانه، موسیقی دارای قدرت است... موسیقی می تواند بر نحوه ی کنترل بدنها، بر چگونگی رفتار با خویشتن، چگونجی تجربه گذر زمان و چگونگی احساس درباره خویشتن و دیگران درباره وضعیت ها تاثیر بگذارد.» (بنت، 1386: 189) امروزه موسیقی نیز همانند مد برای بیان مجموعه ی متنوعی از سبک های زندگی بکار می رود. موسیقی هایی نظیر رپ به پیدایش شکل های نوین اجتماعات فرا محلی مهاجران منجرشده که مرتبط با تجربه های مشترک آنها در زمینه ی آوارگی، نژادپرستی و طرد اجتماعی است و باعث شکل گیری صورت های نوینی از همدلی و همبستگی متقابل که از طریق استفاده ی مشترک از متون موسیقیایی به گونه ای نمادین صورت می گیرد شده است. (بنت،1386: 191)

مردم برای شکل دهی به خویشتن در مقام کنشگر آگاه به موسیقی روی می آورند، مردم از طریق موسیقی هویت خود را شناسایی می کنند و این هویت را به دیگران نشان می دهند و از این حیث موسیقی منبع بازنمایی پرتوانی است.(بنت، 1386: 192و195) مصرف موسیقی سبب می شود افراد بگونه ای نمادین با زندگی روزمره وکسب لذت و اعتراض که با مشارکت جمعی در موسیقی همراه است درگیر شوند وبا این شیوه زمینه ی داد وستدهای نمادین زندگی روزمره در جامعه فراهم شود.(بنت،1386: 191)

گروسبرگ در خصوص چگونگی خوانش موسیقی می گوید: «فهم موسیقی مستلزم طرح این پرسش است که موسیقی به هواداران خود چه چیزی می دهد، چگونه به آنها توان و قدرت اعطا می کند و آنها چگونه به موسیقی قدرت بیشتری می دهند. موسیقی چه فرصت ها و امکاناتی در اختیار آنها می گذارد تا در زندگی های روزمره از آن بهره گیرند.» (بنت،1386: 191) مدل خرده فرهنگی از جمله مدل های مطالعه ی پاسخ های جمعی به موسیقی است، این مدل را نخست جامعه شناسان مکتب شیکاگو به عنوان روشی برای ارائه ی تبیین های جامعه شناختی از جرم و کجروی بکار بردند سپس توسط محققان cccs برای مطالعه ی خرده فرهنگ های جوانان بریتانیایی استفاده شد. کارهای پس از cccs مفهوم خرده فرهنگ را در زمینه ی تملک و استفاده جمعی موسیقی بکار بردند. (بنت،1386: 196) محققان این مرکز معتقدند در سال های پس از جنگ جهانی دوم موسیقی و سایر ضمایم زندگی جوانی ابزاری بود که از این طریق جوانان مجموعه ای از پیامهای هویتی را برای متمایز ساختن خودشان از فرهنگ والدین بیان می کردند، موسیقی از اصلی ترین منابع جوانان برای تدوین نوعی سیاست روزمره است گویی که جوانان نوعی سرمایه گذاری جمعی روی قدرت و موسیقی به عنوان ابزار تغییر اجتماعی صورت می دهند. (بنت،1386: 202-197)

«نقش موسیقی در مقام صدای جوانان دائما در حال رشد وتحول بوده است، در همه ی نسل ها سبک های نوظهور موسیقی به نوعی اوضاع و شرایط اقتصادی- اجتماعی جوانان را منعکس ساخته اند.» (بنت،1386: 202)

کارکرد اصلی موسیقی بیان آسان حس جمعی هویت فرهنگی است، موسیقی منبعی فرهنگی دربر ساختن هویت ها و هم منبعی برای قدرت بخشیدن است. (بنت، 1386 :221-220) موسیقی رپ در شهرهای سراسر جهان بدست جوانان اقلیت های قومی مورد باز پردازی و استفاده هویتی قرار گرفته است، رمز جاذبه ی اولیه ی رپ اهمیت و معنای آن در مقام موسیقی متن شهری جدیدی برای جوانان مهاجر بود. رپرهای جوان با ملیت های گوناگون اصول اساسی رپ را با معرفت ها و ویژگی های محلی خودشان بازپردازی می کردند به گونه ای که موسیقی رپ را تبدیل به وسیله ای ارتباطی کرده اند که همچون تریبونی و در دسترس برای بیان جریان اجتماعی پویا عمل می کند. (بنت،1386 : 206-202)

کسب هویت های معنادار توسط خرده فرهنگ ها از طریق مصرف گزینشی و استفاده جمعی از کالاها صورت می گیرد، نحوه ی استفاده از کالاها و نمادها تفاوت های گروهی را بیان می کنند. موسیقی از جمله ابژه هایی است که نحوه ی مصرف آن هویت گروهی را انعکاس می دهد، فعالترین شکل مصرف موسیقی استفاده ی خرده فرهنگی از آن است. هر خرده فرهنگی از طریق مصرف موسیقی می تواند هویتش را شکل دهد و به بازتولید فرهنگی خویش از طریق مشخص ساختن تمایزاتش از سایر آحاد جامعه بپردازد. (استوری،1386: 8-237) در سال 1950 اولین بار، دیوید ریزمن به استفاده ی خرده فرهنگی از موسیقی پرداخت. استفاده از ژانرهای گوناگون موسیقی به معنای انتخاب روش خاصی از زندگی کردن است، موسیقی برای جوانان نشانه ای است که بوسیله ی آن در خصوص دیگران داوری می کنند و دیگران هم آنها را مورد قضاوت قرار می دهند، عضویت در یک خرده فرهنگ به معنای بیان سلیقه های فردی در استفاده از نوع خاصی از موسیقی و باور به این که مصرف آن موسیقی نوعی کنش خلاقیت اجتماعی است. به اعتقاد ریزمن موسیقی احساس تعلق به یک اجتماع را برای فرد پدید می آورد حتی اگر این تصور غلط باشد، جوان وقتی به موسیقی گوش می دهد حتی وقتی تنهاست خود را در حضور دیگران تصور می کند و گوش دادنش تلاشی برای ارتباط برقرار کردن با دیگران است.(استوری، 1386 : 240-239) «رولان بارت استدلال می کند که لذت موسیقی از بازنمایی رویداد رخ داده در جایی دیگر ناشی نمی شود(به عبارت دیگر لذت موسیقی را نباید بازتابی از معنا پنداشت) بلکه ناشی از آن چیزی است که در خود آن موسیقی در حال شکل گرفتن است. لذت و قدرتی که موسیقی عامه پسند به شنونده افاده می کند به علت اجرای موسیقیایی احساسات نیست، بلکه به علت احساسات حاصل از اجرای موسیقیایی است.» (استوری،1385: 248)

 

 سرانجام خرده فرهنگ های جوانان

پرسش مهم و حیاتی در خصوص خرده فرهنگ های جوانان آینده ی آنهاست، خرده فرهنگ ها با هر هدف و محتوایی که شکل گرفته باشند در نهایت چه دستاوردهایی برای اعضایشان خواهند داشت؟ جوانانی که عضو خرده فرهنگ ها هستند در دنیای خرده فرهنگی و خارج ازین دنیا در جهان واقعی چگونه زندگی ای خواهند داشت؟ بسیاری از محققان مطالعات فرهنگی خرده فرهنگ ها را چارچوبی برای مقاومت دانسته اند،آیا مقاومت جوانان درقالب خرده فرهنگ ها موفق خواهد بود؟ واکنش فرهنگ رایج و نظام اجتماعی مسلط در قبال خرده فرهنگ ها چیست؟ و بطور کل سرانجام و پایان خرده فرهنگ ها چه خواهد بود؟

کوهن معتقد است چون هویت خرده فرهنگی در عرصه ی اوقات فراغت شکل می گیرد فرد هیچ چشم انداز شغلی ندارد، زمانی که فرد در یک خرده فرهنگ عضو است هیچ آینده ای ندارد. نویسندگان کتاب مهم «مقاومت از طریق سبک»، جان کلارک، استوارت هال، تونی جفرسون و برایان ترنر نیز نظر کوهن را تایید می کنند، آنها بر این عقیده اند که خرده فرهنگ ها راه حل های سیاسی ارائه نمی کنند و مقاومت محدود آنها در عرصه ی اوقات فراغت متبلور می شود و همین عرصه ی فعالیت آنها که نه عرصه ی رسمی و تاثیر گذار بلکه عرصه محدود اوغات فراغت است نشانه ی شکست آنهاست. «قدرت بخشی خرده فرهنگ ها قدرت بخشی بدون آینده است.» (گلدر،1381: 46و44)

هبدیژ برآن است که خرده فرهنگ نوعی بازی برای جلب توجه است و در عین حال از اینکه بتوان آنرا به وضوح قرائت کرد امتناع می کند. (بارکر،1387: 21- 720) « در تحقیق هبدیژ در زمینه ی سبک خرده فرهنگی، نمایشی بودن به عنوان شرطی مفروز برای خرده فرهنگ تلقی شده است.» (گلدر، 1381: 43)

گسیختگی ها  در نظم مسلط و جریان اصلی جامعه بصورت مداوم جبران می شود، خرده فرهنگ ها نیز مشمول این اصل هستند، خرده فرهنگ ها به عنوان نمایشی جذاب در نهایت در غالب فرهنگ توده ای حل خواهند شد.، فرایند جبران از دو راه صورت می گیرد: «1- برگردان علایم زیر فرهنگی (لباس، موسیقی و غیره) به اشیایی که بطور انبوه تولید می شوند یعنی شکل کالایی 2- بر چسب زدن و تعریف مجدد رفتار کجروی توسط گروه های مسلط پلیس، رسانه ها، دستگاه قضایی یعنی شکل ایدئولوژیک.» چرخه ای که از تعارض به اشاعه و از مقاومت به یکی سازی می انجامد هر یک از زیر فرهنگ هایی را که در پی هم می آیند دربر می گیرد. (هبدیژ،1381: 117و121) خرده فرهنگ ها نمی توانند راه حل هایی برای مشکلاتی که جوانان با آنها در گیرند نظیر بیکاری، محرومیت های تحصیلی، آموزش اجباری غلط، مشاغل بی فرجام، مزدهای ناچیز و غیره فراهم کنند. استراتژی ها فقط می توانند بصورت تخیلی مسائلی را حل کنند که در سطح مادی و انضمامی حل ناشده مانده اند. (بنت،1386 : 44) نظریه پردازان مکتب فرانکفورت نیز عمر کوتاه خرده فرهنگ ها و زوال و همانند گردی آنها را نشانه ی دیگری از قدرت صنعت فرهنگ می دانند. (بنت، 1386: 31) خرده فرهنگ ها هم در برابر فرهنگ مسلط و هم در مقابل فرهنگ مادی خویش مقاومت می کنند، اما در نهایت صنعت فرهنگ سازی آنها را به سمت آمیختگی تجاری و نوعی مصرف کالاهای جدیدتر سوق می دهد. (استوری، 1386: 282و281) جوانان در مقام کسانی که کالاهای متعدد را به شیوه های خاص خود مونتاژ می کنند با این مصرف انباشته اشان در فرهنگ مصرفی سرمایه داری و رسانه های جمعی فرو می روند در حالیکه سرمایه داری و فرهنگ آن هدف تعیین شده برای مقاومت است، مقاومت جوانان جنبه ای نمایشی دارد و در واقع مقاومت درون شکم نهنگ رخ می دهد. (بارکر،1387: 719و718)

صحنه های موسیقی و منابع سبک گرایانه موسیقی از محدود ابزار های خرده فرهنگ های جوانان برای کسب فضای فرهنگی بدیل بوده اند ولی با توجه به پایگاه فاقد قدرت جوانان، سبک های خاص آنها در نهایت به تملک جریان اصلی صنعت موسیقی و فرهنگی در می آید.(بنت، 1386 : 202)

 

روش تحقیق

برای جمع آوری  داده های این مقاله از روش های کیفی استفاده شد. تکنیک های تحقیق کیفی شامل گفتگو و مصاحبه عمیق با گروه های رپ در کنار تحلیل آهنگ ها و کلیپ های تصویری ساخته شده توسط آنها مهم ترین روش های جمع آوری اطلاعات لازم درباره خرده فرهنگ های رپ در مازندران بود.

 این تحقیق همچنین با رویکردی توصیفی صورت پذیرفت، در تحقیقات توصیفی محقق به دنبال چگونه بودن موضوع است و می خواهد بداند پدیده یا متغیر مورد مطالعه اش چگونه است. در تحقیق توصیفی وضع موجود بررسی می شود و توصیفی نظام دار و دقیق از مشخصات کنونی آن به دست داده می شود. تحقیقات توصیفی به ویژه هنگامی صورت می پذیرد که پیش از این تحقیقی درباره آن پدیده انجام نشده باشد و شناخت صحیحی پیرامون آن وجود نداشته باشد. (فاضل،1376: 138) این تحقیق توصیفی با تشریح گروه های رپ زمینه را برای طراحی و انجام مطالعات بعدی فراهم می کند.

از امتیازات تحقیق توصیفی عدم دخالت محقق در موقعیت، وضعیت و نقش متغیرهاست، محقق صرفا آنچه را که وجود دارد مطالعه می کند و به توصیف و تشریح آنها می پردازد. به وسیله ی تحقیقات توصیفی شناخت های کلی حاصل می شود که با استفاده از این شناخت کلی می توان بر ویژگی های یک پدیده خاص یا یک موضوع به دقت احاطه پیدا کرد و این ویژگی ها را به موارد مشابه تعمیم داد و نظریه ای ارائه کرد. (فاضل، 1376: 140)

دنیای مجازی و اینترنت از مهم ترین عرصه های فعالیت خرده فرهنگ های جوانان محسوب می شود و اکثر گروه های رپ وبلاگ ها و سایت هایی برای معرفی خود و آثارشان دارند، لذا دسترسی به گروه های رپ در فضای مجازی باتوجه به ممنوعیت های رسمی که برای آنها در دنیای واقعی وجود دارد چه بسا سهل تر باشد، به همین دلیل مصاحبه های اینترنتی می توانست روش مناسبی برای گرد آوری داده پیرامون چنین موضوعی باشد.

گفتگوی اینترنتی می تواند به دو صورت همزمان و ناهمزمان انجام شود، در مصاحبه همزمان با استفاده از فضای اتاق های گفتگو[5]  مصاحبه گر و پاسخگو به صورت زنده به گفتگو درباره ی موضوع تحقیق می پردازند و در مصاحبه ی ناهمزمان از طریق ایمیل محقق می تواند با ارسال سوالات به پاسخگو، داده های لازم را از طریق جواب های پاسخگو به دست آورد. (فلیک، 1387: 289 – 287) به همین منظور از طریق چت که امکانات بیشتری نسبت به ایمیل برای محقق فراهم میکند مصاحبه های این مقاله انجام شد. برخی از مصاحبه ها فقط چت نوشتاری بود و برخی دیگر همراه با چت صوتی و تصویری بود.

روش نمونه گیری مورد استفاده در این پژوهش روش گلوله برفی بود، بدین صورت که ابتدا با افرادی که می شناختم مصاحبه شد و سپس با معرفی و هدایت آنها با گروه های رپ دیگر ارتباط برقرار کرده و مصاحبه صورت پذیرفت. (میلر،1380: 75) استفاده از این روش دسترسی به گروه هایی چون رپ ها را که غیرعلنی و زیرزمینی فعالیت می کنند امکان پذیر ساخت.

 

یافته های تحقیق

گفتگو  با  گروه bbsbax

مستر، جین ، اُمگا و دِویل دوستانی هستند که تشکیل گروهی به نام bbsbax  را میدهند، این گروه سایت و وبلاگ کم رونقی دارند که در یکی از آنها درباره گروه خودشان و آهنگ هایشان می نویسند و در دیگری سعی در ارائه آهنگ های رپ گروه های مازندرانی دارند، مدت هاست که سایت و وبلاگ اشان را به روز نکرده اند.

جین 20 سال و اُمگا و مستر 17 سال دارند، در زمان گفتگو با آنها دِویل حضور نداشت، گروه شان را حدود 3سال است که تشکیل داده اند، مستر و امگا در مدرسه باهم همکلاس بوده اند و جین هم در باشگاه وشوو با اُمگا آشنا شده و بدین ترتیب زمینه دوستی آنها با یکدیگر فراهم شده است. مستر در توضیح چرایی نام مستعارش میگوید: «قبل از تشکیل گروه bbsbax بصورت فردی آهنگ های پاپ، تکنو و رپ می خواندم و اسم مستعارم اُمگا بود ولی بعد تشکیل گروه بنوعی سرگروه شدم و به همین خاطر اسم مستعارم را به مستر یعنی برتر و بالامرتبه تغییر دادم و اُمگا را به دوستم دادم، از نام و مارک تجاری اُمگا خوشم می آید، طرحش جالبه». (اُمگا کارخانه ی معروف ساخت ساعت است). سرگروه بودن مستر را درحین گفتگو با گروهشان نیز می شد دریافت، بیشتر از دیگران حرف می زد و اطلاعات و شناخت بهتری نسبت به جین و اُمگا از رپ دارد.

جین نام مستعارش را هدفمند نمی داند و می گوید: «قبل ازینکه گروه رپ تشکیل دهیم، نام جین را انتخاب کرده بودم و ماله حدود 4سال پیش است، الان دقیقا یادم نیست چطور شد جین را انتخاب کردم، همینطوری خود به خود شد!» . جین بعد از گرفتن دیپلم ادامه تحصیل نداده و به همراه یکی از بستگانش در مغازه پلاکاردنویسی و ساخت مهر ژلاتینی مشغول به کار است، این مغازه به نوعی پاتوغ bbsbax نیز محسوب می شود. جین بخاطر خط خوبش از مدت ها پیش علامت jinn6809 را در جایجای بابلسر حک کرده است، برروی دیوارها و اماکن مختلف شهر می توان jinn  را یافت، جین خود می گوید برخی از نوشته ها را خودش ننوشته و دوستان و همکلاسی های مدرسه برای تفریح و شوخی نوشته اند! عدد 6809 در کنار نام jinn اشاره به سال و ماه تولد جین دارد. Jinn6809  همچنین آی دی وی در چت روم ها محسوب می شود.

اُمگا کم حرف ترین عضو گروه است، او در حال حاضر در مقطع سوم دبیرستان رشته ریاضی فیزیک مشغول به تحصیل است و وضعیت درسی اش را متوسط می داند. سلسله مراتب غیر رسمی درون گروهی را در حین گفتگو با اعضای گروه bbsbax احساس کردم که در آن مستر نفر نخست، جین دوم و امگا سوم بود، چنین سلسله مراتبی احتمالا وقتی این سه نفر در قالب گروه دوستی هستند وجود ندارد ولی وقتی به عنوان گروه رپ فعالیت می کنند در نقش هرکدام از آنها جلوه گر باشد برای مثال امگا در آهنگ ها نسبت به دو نفر دیگر دقایق کمتری می خواند و مستر که هم نقش آهنگ ساز و هم خواننده اول گروه را دارد دارای سهم بیشتری است. مستر دانش آموز سوم دبیرستان رشته تجربی در مدرسه تیزهوشان است و وضعیت تحصیلی خوبی دارد. مستر می گوید این روزها مشغول مطالعه برای شرکت در المپیاد زیست شناسی است و آرزو دارد در دانشگاه رشته پزشکی قبول شود.

مستر در توضیح علاقه مندی اش به رپ می گوید: « هرچند خودم رپ می خوانم ولی زیاد قبولش ندارم، کار هنرمندانه ای نیست، کسی که بیکار است رپ می خواند، برای من هم رپ بیشتر تفریح و سرگرمی است که در اوقات فراغت دنبالش می روم» امگا هم چنین نظری دارد و می گوید بیش از رپ به موسیقی پاپ و تکنو گوش می دهد و دلیل آنکه رپ می خوانند بیشتر به خاطر سادگی و راحتی خواندنش است، رپ خواندن نسبت به سبک های دیگر راحت تر است. جین هم معتقد است در موسیقی نیز همانند لباس نوعی مدگرایی وجود دارد، در هر مقطعی سبک خاصی از موسیقی مد می شود و بعد از چند سال جایش را به سبک دیگری می دهد، به نظر جین رپ در 5-4 سال گذشته رونق بیشتر داشت و الان از آن شور و شوق اولیه جوانان نسبت به رپ کاسته شده است و فکر می کند رفته رفته رپ جایش را به سبک تلفیقی پاپ-رپ خواهد داد. مستر اضافه می کند که قبل از رپ، تکنو و Dj مد بود، از هر جوانی می پرسیدی اسمت چیست مثلا می گفت Djعلی ، Djحسن. تا قبل از رپ مد بود در آهنگ ها خواننده ها صدایشان را لیزری می کردند و یا تکنو می خواندند، الان هم فکر کنم رپ رفته رفته جایش را به سبک دیگری بدهد، در ایران اول رپ معمولی مد شد بعدR & B و حالا هم که رپ 2و4 که شادتر است محبوبیت بیشتری پیدا کرده است.

مستر معتقد است « در سبک های دیگر آزادی عمل و سادگی لازم برای جوانان وجود ندارد، رپ فرصتی است برای جوانان تا حرف دلشان را بزنند، با رپ می شود درباره همه چیز حرف زد ولی سبک های دیگر پاپ و تکنو این امکانات را ندارند، موضوع اکثر سبک های دیگه عشقی است ولی با رپ درباره هرموضوعی می توان حرف زد، ما خودمان آهنگی داریم که از عشق شروع کردیم به خواندن تا رسیدیم به بنزین ، بیمارستان شفای بابلسر و در نهایت دیس عشقی! همین خصوصیت رپ برای جوانان جذابیت دارد.»

مستر در بیان نحوه شکل گیری رپ در ایران با لحنی منتقدانه می گوید: رپ وقتی برای اولین بار در آمریکا به وجود آمد مضمونی سیاسی- اجتماعی داشت و کمتر به موضوعات تکراری سایر سبک ها می پرداخت ولی در ایران که همه چیز به غلط جا می افتد، رپ هم در اوایل با عشق و عاشقی، پارتی و این چیزها مطرح شد و با گذشت زمان برخی خواننده های شاخص تاحدی سیاسی – اجتماعی خواندند ولی هنوز هم اکثریت و آنهایی که گمنام تراند و تازه رپ خوان شده اند از موضوعاتی می خوانند که مناسب رپ اصیل نیست و انحراف از رپ محسوب می شود. رپ در ایران خوب و با موضوع اصلی اش جا نیفتاده است. در ایران هرکس که پول بیشتری داشته باشد سراغ رپ می رود در حالیکه در خارج رپ بیشتر میان طبقات پایین تر محبوب بود.» اعضای گروه در پاسخ به این سوال که چرا خودشان موضوعات اجتماعی را کمتر در آهنگ هایشان منعکس کرده اند با شک و تردید و مکثی طولانی گفتند: اجتماعی خواندن سخت است و مخصوصا تکست(شعر) قوی می خواهد.

جین، امگا و مستر دلایل رونق رپ در چند سال گذشته را بیشتر فراگیر شدن کامپیوتر و اینترنت می دانند که باعث شده بتوان به راحتی با نرم افزار آهنگ سازی کرد، صدا را میکس کرد و از طریق اینترنت منتشر ساخت، به نظرشان در کنار امکانات کامپیوتری تاحدی آزادی های زمان ریاست جمهوری خاتمی هم موثر بود ولی عمدتا همان مد شدن رپ و کامپیوتر را دلیل اصلی می دانند.

رپ برای گروه bbsbax بیشتر نوعی تفریح و سرگرمی است که در اوقات فراغت بدان می پردازند و اصرار و تلاش چندانی هم بر پخش گسترده آهنگ هایشان ندارند، به گفته خودشان 30-20 آهنگ دارند که منتشر نکرده اند و 4-3 تایی هم که در اینترنت گذاشته اند شنونده چندانی نداشته و بیشتر دوستان و آشنایانشان شنیده اند. موسیقی، چت، اینترنت، باشگاه ورزشی و قدم زدن گروهی در سطح شهر از جمله تفریحاتی است که جین، امگا و مستر بدان ها می پردازند. مستر می گوید تعدادی شعر رپ برای اخذ مجوز گفته و سعی در قانونی کردن آنها داشته ولی بعد از حدود یک سال پیگیری و دوندگی منصرف شده است.

اعضای گروه تعامل و تفاهمشان با خانواده هایشان را خوب ارزیابی می کنند و مشکل خاصی با آنها ندارند، والدینشان توجهی به رپ خوانی آنها ندارند و مشوق و مانعی برای آنها محسوب نمی شوند.

به گفته مستر، جین و امگا برایشان مهم نیست که بگویند رپ خوان هستند و چندان هم لباس و ظاهر رپی ندارند، رپ برایشان صرفا یک کار گروهی است و باعث همکاری و همدلی بیشتر بینشان می شود، ارتباط و دوستی اشان پیش از تشکیل گروه رپ وجود داشته و به عنوان یک عمل موقتی و روزمره به رپ نگاه می کنند که همانند بسیاری کارهای دیگر نظیر درس خواندن، تفریح و ورزش انجام میدهند، رپ به هیچ وجه در اولویت کارهایشان نیست و گهگاه سراغش می روند. تیپ رپی زدن مثل شلوار بگی، کتانی، رکابی بسکتبال، انگشتر آرم دار و گردن بند بزرگ بیشتر برای کل انداختن با گروه های دیگر است، البته همین کل کل هم فقط در آهنگ ها و دنیای موسیقی وجود دارد و در بیرون حتی باعث شناخت و برقراری ارتباط با یکدیگر می شود و چون بابلسر شهر کوچکی هست فوری باهم آشنا و دوست می شویم، کل کل بیشتر جنبه شوخی دارد. برای خودمان پیش آمده که با گروهی کل کل کنیم و همین باعث دوستی امان شده است.

اعضای bbsbax رپ را جزو کارهای گذرایی می دانند که انسان ها در جوانی انجام می دهند و بعد هم ادامه اش نمی دهند، «رپ برای ما چندان جدی نیست و فایده ای هم ندارد، هدفمان معروف شدن نیست، فقط حرف دل گفتن است، حتی اگر هم شنونده ای نتوانیم پیدا کنیم، نوعی سرگرمی و تفریح است، برای خنده رپ می خوانیم، در مدرسه درباره رپ خیلی صحبت می کنیم و آهنگ های خودمان و دیگران را ردوبدل می کنیم، بعضی ها هستند که علاقه شدیدی دارند و تیپ رپی می زنند می آیند مدرسه و حرکات رپی در می آورند. رپ بیشتر چیزی هست بین هم سن و سال های خودمان، دوستان و هم کلاسی هایمان، نام های مستعاری که روی دیوارها می نویسیم فقط برای خودمان معنی دار است و صاحبان واقعی اش را می شناسیم و همه اینها برای تفریح و سرگرمی است.»

 

نتیجه گیری

معدود تحقیقاتی که درباره موسیقی زیرزمینی رپ ایران انجام شده، یا آن را به منزله ی مقاومتی در برابر نظم و فرهنگ مسلط جامعه تعبیر کرده اند (ن.ک Nooshin،2005 و  Johnston،2008 ) و یا آنها را شیطان پرست و افرادی بی بندوبار و منحرف معرفی کرده اند. (ن.ک مستند شوک، 1387 و منطقی، 1377 )

یافته های این پژوهش حکایت از آن دارد که ارائه تصویری یک جانبه و سیاه و سفید از رپ ها با واقعیت موجود همخوانی ندارد، یعنی نمی توان تمام رپرها را جوانانی منتقد و معترض دانست که رپ را به عنوان ابزاری برای مقاومت در برابر نظم و فرهنگ مسلط به کار می برند و در عین حال نمی توان تمام آنها را با یک چوب راند و اتهام شیطان پرستی و بی بندوباری بدان ها زد.

تنوع موضوعی گسترده ای که در آهنگ های رپ وجود دارد حکایت از علایق و ماهیت متنوع رپرها دارد، برخی درباره ی مضامین اجتماعی خوانده اند و نگاهی انتقادی و اعتراضی به جامعه خود دارند و برخی نیز از عشق، پارتی و تفریح خوانده اند و رپ بیشتر برایشان به عنوان سرگرمی مطرح است.

برای برخی از مصاحبه شوندگان رپ در زندگی اشان اولویت چندم است و به صورت غیرجدی بدان می پردازند و برای برخی دیگر رپ مهم ترین مشغله روزمره محسوب می شود و تصمیم دارند در آینده نیز بدان بپردازند. جامعه رپ مازندران جامعه متکثری است که اعضای آن نیز اهداف و هویت های متفاوتی دارند. دیوارنویسی های رپرها بیش از هرچیز برای معرفی خود و گروهشان و تعیین مرزهای قلمرو محله ای شان است و عاری از مضامین اجتماعی و انتقادی است.

گروه هایی که رپرها تشکیل می دهند چندان دوام و استحکامی ندارد و پس از مدتی به دلیل اختلافات داخلی اعضایش منحل می شود، این اعضای جداشده یا به گروه دیگری می پیوندند و یا دیگر رپ نمی خوانند. تمامی رپرهایی که با آنها گفتگو شد برکسب درآمد از طریق رپ فکر می کنند، رپ مازندران به تدریج به سمت تجاری شدن پیش می رود و این همان روالی است که رپ غربی طی کرد، رپ غربی در ابتدا علیه سرمایه داری خواند و ماهیتی اعتراضی و انتقادی به مشکلات و مسائل جامعه داشت ولی به مرور تبدیل به کالایی شد که در بازار مصرفی توسط جوانان همانند دیگر کالاهای سرمایه داری مصرف می شود و سودی عاید سرمایه داری می کند و رپرها نیز از این طریق به دنبال شهرت و کسب مال و منال بودند.

در مازندران نیز رپ تمایل به تجاری شدن دارد ولی منع قانونی برای عرضه ی آثار و زیرزمینی ماندن آن همچنان باعث خواهد شد تا رپ اسلوب کنونی اش را حفظ کند و همین محدودیت ها و خط قرمزها خود مهم ترین محرک و انگیزه برای انتقادی و اعتراضی خواندن رپرها خواهد بود.

 

منابع

• استوری جان(1386)، مطالعات فرهنگی درباره فرهنگ عامه، ترجمه حسین پاینده، نشر آگه، چاپ اول، تهران

• بارکر کریس(1387)، مطالعات فرهنگی نظریه وعملکرد، ترجمه مهدی فرجی و نفیسه حمیدی، پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی، چاپ اول، تهران
• بنت اندی(1386)، فرهنگ و زندگی روزمره، ترجمه لیلا جوافشانی و حسن چاوشیان، نشر اختران، چاپ اول، تهران
• سیلورمن دیوید(1379)، روش تحقیق کیفی در جامعه شناسی، ترجمه محسن ثلاثی، موسسه فرهنگی تبیان، چاپ اول، تهران
• شورکر روی (1381)، نسل من: مخاطبان و شیفتگان خرده فرهنگ ها، ترجمه مراد فرهادپور و شهریار وقفی پور، در فصلنامه ارغنون، شماره 20،  چاپ اول ، تهران :  32-1
• فلیک اووه (1387)، درآمدی بر تحقیق کیفی، ترجمه هادی جلیلی، نشرنی، چاپ اول، تهران
• کوثری مسعود (1386)، موسیقی زیرزمینی در ایران، www.7sang.com ، تاریخ مراجعه 28/9/87
• گلدر کن و ثورنتون سارا(1381)، زیرفرهنگ ها، ترجمه علی انتظاری، محمود حقیقت کاشانی، نعمت الله فاضلی و فرهادکریمی، پژوهشگاه فرهنگ هنر و ارتباطات، چاپ اول، تهران
• منطقی مرتضی (1377)، گروه های ضدفرهنگ در نگاهی دوباره، نامه پژوهش، شماره 14و15، تهران: 256-239
• میلر دیوید (1380)، راهنمای سنجش و پژوهش در علوم اجتماعی، ترجمه هوشنگ نایبی، چاپ اول، نشرنی، تهران
• هبدیج دیک (1383)، کارکرد خرده فرهنگ، در مطالعات فرهنگی، ویراستار سایمن دورینگ، ترجمه نیماملک محمدی و شهریار وقفی پور، انتشارات تلخون، چاپ اول، تهران: 318- 301
• مستند تلویزیونی شوک، (1387)، گروه اجتماعی شبکه سه سیما، تاریخ پخش از تلویزیون 23/8/1387
  • Johnston sholeh(2008), Persian rap: The voise of modern iran's youth, Journal of persianate studies, vol 1:  102-119
  • Williams J.Patrick(2007), Youth-Subcultural studies: sociological  Traditions and core concepts, sociology compass, vol 1:  1-27
  • Nooshin Laudan(2205), underground overground: Rock music and youth discourses in iran, Iranian Studies, 38:3, 463-494

• • www.zirzamin.se       تاریخ مراجعه 28/9/87  
  • www.7sang.com             تاریخ مراجعه 4/7/87

 

---

[1] grafitty

[2] Sholeh Johnston

[3] Persian rap: The voise of modern iran's youth

[4] The center for contemporary cultural studies

[5] chat rooms

 

---

[1] Youths Subcultures